[ailonve]

02.10.2018 в 00:34

Пишет  Йомин:

Джеф Вандермеер объясняет, как написать захватывающую историю

Автор «Аннигиляции» и «Книги Чудес» (Wonderbook) о необычных приемах для захватывающей истории. Ниже приведен отрывок из лекции, прочитанной в Колумбийском университете в апреле 2018 года.

Одержимость, как я это понимаю, является одним из способов расширить текст, не разрушая четвертую стену, и предназначена для создания новой, более сложной структуры, которую читатель может разглядеть, а может и пропустить. Тем не менее, поскольку последствия видны автору, они, скорее всего, изменят и восприятие читателя. (Если вы дестабилизируете текст, разбивая четвертую стену, все остальные эффекты, которых вы попытаетесь добиться, будут определяться именно этим. Достаточно действенный способ, но не тот, который мне сейчас близок.)

Можно слишком увлечься гладкостью, цельностью сцен, стать жертвами ошибочного мнения, будто бы для успеха нельзя выходить за определенные рамки. Можно верить, что это всего лишь часть классической идеи о единстве формы, когда на самом деле существует возможность создать нечто, что могло бы привлечь больше внимания, если добавить грубости или беспорядка.

Термин «Разрушение» в настоящее время чаще связывают с технологической индустрией, «заражение» же ассоциируют с древними инстинктами, и, обязательно, CDC (Center for Disease Control – центр контроля заболеваний – прим.пер.). Но оба термина полезны в контексте художественной литературы.

«Разрушение» полезно для создания достаточного расстояния между вами и тем, что вы создаете. Этот прием помогает искать способы, которые могут мягко перенаправить историю в сторону от приятного бесконфликтного повествования. «Заражение» же полезно, поскольку оно предполагает транзакцию, приводит к усложнению, живости повествования.

Обращаясь к микробиологии, «заражение» – необходимое условие для всех живых существ и постоянно происходит с каждым из нас. Невидимые реакции, которые показывают, что между внешним и внутренним, между нашими телами и большим миром гораздо меньше отличий, чем думалось. Что есть скрытые возможности, которые связаны с повседневной жизнью человека, но не являются традиционными для использования в художественной литературе.

Как только вы признаете, что «заражение» открывает мир, который полон невидимых изменений и изобилует жизнью больше, чем может описать фантастика, логично сделать следующий шаг на пути устранения расстояния между понятиями «человек» и «окружающая среда», сокращением слишком широкого разрыва между «природой» и «культурой». Постараться написать текст с точки зрения отличной от человеческой, применяя способы, которые, надеюсь, не будут являться чрезмерно экспериментальными, чтобы устранить эмоциональную реакцию ... все идеи начинаются с подобной попытки, хотя можно было бы обратиться к традиционными приемам художественной литературы.

Как мне найти и адаптировать структуры, которые лучше всего будут соответствовать моим идеям? Структуры, которые будут понятны для других? Я всегда держу эти вопросы у себя в голове, когда прикидываю, как странности – «разрушение» и «заражение» текста – могут помочь. Таким образом, возникает вопрос, как много открывается действительно полезных для повествования идей и сколько ещё «строительных лесов» понадобится возвести моему разуму для продолжения (на что я надеюсь) экспериментов. Предел эксперимента, где по-прежнему сохраняются форма и структура, знакомые читателям.

Основное правило при работе с «одержимостью» можно сформулировать как «скорость перехода от причудливого к понятному». Деталь, о которой я всегда помню в процессе работы над черновиком – различные странные эффекты будут казаться мне нормальными, как автору, но могут быть совсем непривычны для читателя.

Суть не в том, чтобы сделать текст привлекательным с коммерческой точки зрения, изменяя нечто личное, удаляя слишком странные элементы. Но нельзя не думать, сколько пространства вы оставляете для чужого воображения и что именно может вместить это пространство. Вы хотите написать работу с четким посылом, который перенастроит разум читателя, или такую, которая предоставит читательскому восприятию больше свободы? Иногда второй вариант больше подходит для достижения удивительных результатов.

Всегда и везде я ищу обновленные и ранее несуществующие инструменты для создания чего-то небывалого, или же подходящие для адаптации старых приемов под новые идеи.

В этом контексте полезно обсудить два источника вдохновения, один внутренний и один внешний, которые помогают мне находить новые возможности для использования «одержимости».

Я впервые подумал о возможностях эмоционального резонанса и других приемах, когда мне было слегка за двадцать, тогда я был полностью погружен в эксперименты над моими текстами. Поскольку работа в основном велась над взаимосвязанными историями, действие которых происходило в воображаемом городе, я подумал, что экспериментальные тексты могут на самом деле помочь городу стать более настоящим, если использовать те методы, которые работают при описании реально существующих мест. Это сломало бы четвертую стену. Идея состояла в том, что такой подход уравновешивает и делает менее экспериментальной постмодернистскую прозу.

После серии маленьких экспериментов я включил рассказ в мой мозаичный роман или, можно сказать, во взаимосвязанные рассказы о выдуманном городе, которые были по-своему закодированы. Ряд чисел, каждый набор которых соответствовал расположению слова в рассказе в другой части книги. Читателям приходилось расшифровать историю, используя все подсказки. Декодирование в этом случае означало, что читатель в какой-то мере писал историю. И этот процесс происходил по крайней мере на двух уровнях.

Во-первых, раскрытие сюжета самой истории, слово за словом, во-вторых, тот факт, что я выбрал отдельные слова из остальной книги ради конкретного контекста, для создания резонанса. Иногда ценность оказывалась весьма средней, а иногда получалось нечто весьма драматическое, а иногда это был драматический или тихий переход от физического восприятия к ментальному, и наоборот. Так, например, можно взять слово «the» (определенный артикль сопровождает те существительные, которые уже должны быть известны слушателю из контекста, ситуации или из его общих знаний — прим. пер.) или другие так называемые «невидимые» слова из сцен в рассказе без кода, где много разрушительных конфликтов, и использовать их в закодированной истории в самых напряженных, сложных, психологических, драматических сценах. Результатом является история, которая разворачивается в сознании читателя образом, похожим на работу с гипертекстом, но читатель находится в проактивной творческой позиции, добавляя третью тайну, что и является главной причиной для кодирования текста.

Аудитория такой истории ограничена, потому что это настоящий эксперимент, подчиняющий себе весь текст, сама трансформация требует большого терпения и усилий, происходит очень медленно. На деле, я слышал о примерно ста пятидесяти читателях, которые пытались совершить этот подвиг. Их может быть больше, но я думаю, что ненамного. Так всё и началось. Я начал думать о том, как добиваться подобных эффектов здесь и сейчас, без откровенных экспериментов, а иногда используя стандартные приемы построения.

Я уже писал о чем-то подобном в моей работе, посвященной структуре текста. Интересным примером может послужить сцена из «Титуса Гроана» первой книги трилогии «Горменгаст» Мервина Пика, являющаяся одной из величайших сцен противостояния всех времен. Действие книг происходит в огромном замкоподобном родовом гнезде, где читателя посвящают в причудливую жизнь его обитателей, в том числе Флея, слуги господина Горменгаста, вступающего в конфликт с Поваром. В главе «Полуночная кровь» их давняя вражда доходит до последней черты. Довольно затянутая сцена противоречит большинству правил описания действий с этим витиеватым языком и сложными предложениями. Кроме того, происходящие описывается то глазами Флея, то Повара, что не должно сработать.

Другие элементы этой потрясающей сцены заслуживают отдельной лекции. Но раскрывая сегодняшнюю тему, я сосредоточусь на том, как вы можете выйти на уровень, на котором описание активных действий может быть переведено в совершенно другой контекст, например, как изображение званого обеда. Эта тема привлекла внимание, когда я упомянул некоторые идеи на литературном фестивале, и писатель Виктор ЛаВалле спросил меня: «Как именно это происходит?»

Может ли сцена сражения стать сценой званого обеда?

1. Флай отпускает провокационные комментарии под столом.
2. Повар прерывает Флая оскорблениями.
3. Повар заглядывает под стол, понимает, в чем дело и смеется.
4. Повар говорит нечто весьма неприятное о секретах Флая.
5. Флай переводит разговор на рецепты Повара, тот заглатывает наживку.
6. Повар чует ловушку и переключается на дрянное исполнение Флаем его работы.
7. Но Флай удерживает тему вокруг еды, приготовленной Поваром, и втягивает остальных в обсуждение.
8. Повар вынужден отступить, ведь он знает, Флаю известен его секретный ингредиент – кошатина. Флай победил!

Всегда помните!

— Беседа может нанести весомый ущерб человеческой психике;
— Смысл и способ выражения в диалоге могут подражать сути и описанию активных действий;
— Слова передаются физически и становятся реальными;
— Люди легко совершают необдуманные действия из-за хорошо обдуманных оскорблений.

Я начал думать об этом как на уровне конкретных примеров, так и в глобальном плане — можно ли использовать структуру сцены настолько умело, чтобы перевести ее в любой другой контекст?

Особенно важно чувствовать основы в трансформации этой конкретной сцены Горменгаста. Можно ли выстроить сцену точно таким же образом, но перенести нагрузку с действий на слова? Как это сработает? Будет ли сила описания действий упрощать передачу напряжения между героями во время званого обеда, учитывая, откуда мы берем структуру? Другими словами, будет ли факт нахождения источника сцены в совершенно другом регистре, в другом контексте, означать, что накал страстей первоисточника будет передан новой сцене? (Добавит большей глубины тексту.)

Я все еще ищу ответ, даже приведенная здесь схема — это только начало. Но дальнейший эксперимент заключается в том, чтобы взять сцену, которую я написал, и подвергнуть той же трансформации, от действий к словам или наоборот, или, возможно, еще более сложный эксперимент, — чтобы увидеть, как это превратится не просто в остаток, призрак оригинала, но также постараться найти отпечаток моей личности, которым я снабдил автобиографический источник исходной сцены, разглядеть с другого расстояния, увидеть в новом контексте, который, возможно, не имеет отношения к тем неимоверно важным вещам, благодаря которым была написана оригинальная сцена.

Причина, по которой этот эксперимент важен, очевидна, отойдя на нужную дистанцию от собственной жизни, либо от какого-то элемента в тексте удивительно часто можно создать нечто весьма полезное. Идея о возможности «отмыть» свою автобиографию через двойной фильтр, чтобы получить необходимое, завораживает меня.

В связи с моей зашифрованной историей я много думал об этой картинке из «Сияния». Что же не так с этим изображением? Ну, постарайтесь поставить себя на место зрителя из 1970-х или начала 1980-х годов. У телевизора нет шнура. Сегодня телевизор может работать без него, но не в те годы. Изображение действительно оказывается сверхъестественным. Будучи поклонником идеи использования интересных кинематографических приемов и превращения их в приемы художественной литературы, я подумал, где здесь трансформация?

В художественной литературе, если вы напишете про телевизор, который включен, а затем скажете, какой бы современный эквивалент вы ни подобрали, «и у него не было ни одного шнура!» ... это будет нелепо, никто не проникнется идеей. Примерно то же, что написать «пантера прыгала, как большая кошка».

Я время от времени раздумывал о зашифрованном рассказе и о телевизоре без шнура, когда я решил, что второй роман Южного Предела требует «загрязнения», чтобы история стала достаточно многослойной и глубокой.

До этого я считал, что закодированная история вошла в мой творческий процесс по крайней мере одним, довольно грубым способом: если бы я почувствовал, что история была слишком гладкой или ощущал упущенную возможность, я бы сделал фотокопию моих рукописных страниц, потом разорвал бы страницы на полосы, сжигая некоторые из них, чтобы после перерыва в месяц или около того вернуться к этим отрывкам и попытаться воссоздать историю. Обычно это приводило к радикальным изменениям.

Но, размышляя о сюжетах, связанных с Зоной Икс, озарение пришло почти сразу, чтобы я смог вписать сцену из «Аннигиляции» в «Консолидацию». Случайный диалог, услышанный главным героем «Консолидации» в коридоре секретного правительственного агентства Южного Предела, это диалог из «Аннигиляции». В случае, когда читатель уже подготовлен настолько, чтобы узнать следующий набор фраз, удается достичь гипнотического эффекта, как и в первой книге.

Эффект призван создать сильное чувство déjà vu в читателе. Это подало мне идею, используя разные временные пласты, «заразить» «Аннигиляцию» «Консолидацией», используя казалось бы невинные фразы в первой книге как гипнотические предположения в «Консолидации». Экспедиция возвращается в «Аннигиляцию» из «Консолидации».

Призрачный диалог может показаться простым трюком, но я думаю, это нечто большее. Во-первых, тех читателей, которые замечают «трюк», диалог возвращает к «Аннигиляции», каждая фраза пробуждает эмоциональный резонанс и раскрывается в контексте первой книги, до тех пор, пока коридоры Южного Предела не станут фактически неважным, переходным этапом, оставаясь при этом местом, полным жизни, полным призраков, полным слов, имеющих важный подтекст. Это превращает случайный разговор в ключевой элемент. У меня, как у писателя, это вызывает идею использования «заражения» и «разрушения» и в других вариантах, проявляющихся на конкретных примерах.

Применяя эту находку при редактировании, в попытке вновь ввести ложный сон, приблизить к стилю черновика... я обретал способность выдержать атмосферу клаустрофобии, паранойи в «Консолидации», действенный способ, чтобы оживить «характер» Зоны Икс даже в большей мере, чем характеры главных героев.

В «Консолидации» окружающая среда поражает и затягивает персонажей, технические устройства, которые кажутся почти декором, являются артериями, встроенными в стены секретного агентства. В некотором смысле, в «Консолидации» представлена богатая и весьма интересная экосистема, даже если это штаб в здании секретного агентства.

Эта мысль обыгрывается в разнообразии природного мира «Аннигиляции», основанного на различных трансформациях, включая исчезновение границ между живым и неодушевленным — например, каменная туннельная башня, которая, по мнению биолога, обладает способностью дышать. Идея, скорее всего, берет начало в том же «телевизоре без шнура» — в моем подсознании, ищущем возможности переноса.

На самом деле, место действия, в котором находятся персонажи, с большей вероятностью будет влиять на повествование и сюжет, если использовать его не как статичный фон, а как возможность добавить тексту глубины. В любом случае, это ближе к реальности. Мне нравится, например, знать всю историю места действия определенных сцен, настолько, насколько я могу себе представить — назад до завоевания, а затем назад до начала человеческой цивилизации, к доисторическим временам.

Даже легкие смещения, как, например, в сцене из «Bend Sinister» Набокова, где происходит переход от фашистского рабочего лагеря к Мезозою, а после — возвращение к настоящему времени романа, помогают увидеть ценность того, что можно было бы назвать геологическим срезом событий в художественной литературе.

Я думаю, можно сказать, что, хотя я использовал фантастическое допущение для того, чтобы усилить фантастический элемент в тексте, можно использовать подобный подход для дестабилизации, превращения в более увлекательный роман любой направленности, особенно если ему чего-то не достает. Дело может быть вовсе не в персонаже, но в неспособности показать окружающую среду через его личность.

Мысль, что некоторые вещи могут одновременно существовать и не существовать, привела к появлению новых идей. Та, которой я хотел бы поделиться, воплощается в повести, над которой я сейчас работаю — «Drone Love». В будущем люди живут на островах среди моря мусора, иногда одержимые созданием существ, призванных помочь остановить климатические изменения, которые произошли по их собственной вине. В воздухе этих бесплодных островов движение молекул превращается в птичью песню, хотя птиц уже не существует — эта призрачная песня, призрак новых технологий используется для пропаганды топливными компаниями. В засушливых местах молекулы передают звук падающего дождя. Во всем и везде ушедший мир сосуществует с реальным миром повести. Еще более ярким проявлением является образ биотехнического существа, чьё появление сопровождается звуками мощной арии, молекулы воздуха опознают существо благодаря музыке, созданной много лет назад. Жители островов теперь должны ассоциировать прекрасную музыку со зверем настолько могущественным, что даже музыкальное предупреждение не помогает избежать смерти. Это перенос, ведь для людей на острове музыка — это, по сути, реквием, музыка, которая будет играть на их похоронах. И, конечно же, это происходит потому, что описанное в повести будущее — это всего лишь сумерки мира людей.

Был пройден долгий путь от закодированной цифрами истории, от телевизора без шнура. Полагаю, моя точка зрения заключается в том, что без этих отправных точек и порожденных ими вопросов, головоломок, я бы не придумал других «трюков», ставших потом основными для некоторых текстов, раскрываясь в них странным и необычным способом.

Мой путь не может стать вашим, вы другой писатель. Но я хочу сказать, что ваше подсознание жаждет разрешить эти головоломки так же, как рациональная часть личности, вы можете быть переполнены силой и вознаграждены идеально подходящей и метафоричной идеей. Вы можете начать возводить собственные строительные леса, необходимые для изучения чего-то нового.

Неотъемлемой частью этого процесса является доверие. Прежде всего, умение довериться вашему воображению, а во-вторых, готовность упасть в грязь лицом. На каждый эксперимент, который завершается успехом, приходятся пять, которые заканчиваются ничем, но в процессе вы учитесь.

Более того, усвоение того, что кажется сначала незначительным, оказывается сродни одержимости, потому я пытаюсь находить возможности, которые позволяют быть рядом с тем, что фантастика не может выразить, и находить способы передать это настолько точно, насколько возможно. В процессе я становлюсь одержимым, и эта одержимость меняет все, меняет саму историю

Я уже не тот писатель, каким был до этих экспериментов. Я знаю кое-что о сути повествования, и это не просто рациональное знание, но нечто более таинственное, волнующее и освобождающее.

Джеф Вандермеер — автор признанных критиками бестселлеров Борн и трилогии Южного Предела. Лауреат премии Ширли Джексон, чьи работы переведены на 35 языков. Его нон-фикшн работы были опубликованы в New York Times, Los Angeles Times и the Atlantic.

Источник: www.livelib.ru/